Sound & Vision XI





Paysagiste synesthésiste Une légende –il y en a toujours une. Elle marque une transition, une fin, un passage, un début. «Mon ami Judy Nylon est venue me voir, et m’a apporté un disque de musique pour harpe du XVIIIe siècle. Après son départ, et non sans de considérables difficultés, j’ai mis le disque. Une fois […]

Paysagiste synesthésiste

Une légende –il y en a toujours une. Elle marque une transition, une fin, un passage, un début.
«Mon ami Judy Nylon est venue me voir, et m’a apporté un disque de musique pour harpe du XVIIIe siècle. Après son départ, et non sans de considérables difficultés, j’ai mis le disque. Une fois allongé, je me suis rendu compte que l’amplificateur était réglé à un volume extrêmement bas, et que l’un des deux canaux de la stéréo ne marchait plus du tout. Je n’avais plus l’énergie de me relever pour arranger tout ça, et le disque était pratiquement inaudible. Je découvris alors une nouvelle façon d’écouter de la musique – une musique qui ferait partie de l’atmosphère, de l’environnement, au même titre que la couleur de la lumière et le bruit de la pluie»

“Modulations – Une histoire de la musique électronique”, Peter Shapiro, Editions allia , Paris, 2000, pp. 207-208.

Cette légende-là, c’est celle qui fait de Brian Eno le pionnier de l’Ambient. Une musique que l’on peut, selon ses propres termes, autant ignorer que décider d’y prêter attention.

On est en 1975. Recouvrant péniblement sa santé à la suite d’un violent accident de la route qui le verra alité durant plusieurs mois, c’est cette immobilisation dans un corps douloureux et affaibli qui éveillera une conscience nouvelle de la musique. Dans sa réception d’abord, mais aussi dans sa composition.

Le Glam Rock et l’éonisme clinquant de Roxy Music, où il officiait aux claviers, en tant que choriste et ingénieur du son est déjà derrière lui.
Déjà dans ses acquis aussi, une pratique et une approche théorique du studio d’enregistrement («The Studio as a Compositional Tool» titre d’un essai écrit par Eno) qui marqueront durablement sa carrière solo – de la pop abstraite de «Here Come The Warm Jets» (1973) jusqu’au minimalisme Ambient de «Thursday Afternoon» (1985) –, comme ses nombreuses collaborations en qualité de producteur et arrangeur pour (et pour ne citer qu’eux): Devo, Nico, Cluster, Robert Wyatt, The Talking Heads sur «More Songs About Buildings & Food», «Fear Of Music» (dont le mythique titre I Zimbra) et «Remain In Light», le seul Genesis audible «The Lamb Lies Down on Broadway», Grace Jones sur «Hurricane», la trilogie berlinoise de Bowie «Heroes», «Low» et «Lodger», U2 pour «The Joshua Tree» et «Achtung Baby» parmi d’autres, Laurie Anderson sur «Bright Red»…

Si la paternité du principe revient à Terry Riley, Eno développe avec Robert Fripp (King Crimson) le «Frippertronics» qui fera du studio d’enregistrement non plus seulement l’espace pérenne des instruments et des voix, mais un instrument à part entière.

Ciseaux et colle en main, les bandes sonores sont coupées et montées en boucles sur un Revox. De ces bricolages sonores naît le «sampling» ou échantillonnage sonore et avec lui son influence essentielle sur le développement plus tard du Hip Hop et de la Musique Electronique.

Celui qui refuse les étiquettes – et aime à s’étiqueter lui-même – s’est autoproclamé un jour «non-musicien». Accès d’humilité ou plutôt d’ironie réflexive de la part d’une figure qui cumule les qualités de guitariste, chanteur, bassiste, claviers, compositeur, producteur, songwriter, arrangeur et même clarinettiste.

A «non-musicien» il adjoint «synthétiste», un qualificatif cohérent une fois passée en revue les talents musicaux – et surtout son travail d’arrangeur et de producteur – auxquels s’ajoutent ceux (moins populaires, mais chers à son travail d’artiste) de vidéaste et de plasticien.

Producteur: cette étiquette ne convient pas non plus. Il lui préférera celle de «paysagiste sonique». Fantaisie ou jusqu’au-boutisme «théoriste»? Probablement un peu des deux…

Le paysage c’est justement toute la substance d’«Imaginary Landscapes» réalisé en 1989 par Duncan Ward et Gabriella Cardazzo.

«Imaginary Landscapes» ne fait pas l’inventaire du délirant CV d’Eno. Sans anecdotes, ni aucune image d’archive sur celui qui a produit Bowie et les Talking Head; c’est au centre de son instrument créatif, son studio d’enregistrement, qu’Eno discute – dans un tête-à-tête avec le spectateur – de ses idées et de sa vision de la musique.

Espace épuré et inondé de lumière, ce studio pourrait autant être le desk d’accueil d’un cabinet médical. Espace minimal et discret à l’image de la musique qu’il a élaborée. Une musique qui renferme un tout fascinant. Un tout infini qui se laisse modeler et remodeler à chaque écoute et selon les dispositions de chaque auditeur, tout comme elle peut ne rester aux oreilles de certains, qu’une surface sonore lisse et insignifiante. De ce studio, il n’y a qu’à ouvrir la fenêtre pour saisir l’environnement autant que la matière à sa musique. Des éléments extérieurs qui n’auraient été que gênantes interférences pour la plupart, et bien chez Eno: la pluie, le vent, l’eau et la lumière influencent autant qu’ils intègrent sa musique.

«Imaginary Landscapes» évoque sur près de quarante minutes les prédispositions mentales (créatrices autant que théoriques) et même spirituelles de l’artiste. Au partage confidentiel des impressions, sensations, visions et émotions qui modulent les espaces sonores d’Eno, Cardazzo et Ward les ponctuent d’un long travelling, mouvement constant balayant les lieux qui ont marqué le parcours d’Eno (San-Francisco, New York, sa campagne anglaise natale,…) avec en «support » sonore une bande originale extraite évidemment de l’oeuvre d’Eno. D’«Another Green World», à «Music For Airports», «Ambient – 4», «On Land» en passant par «My Life In The Busch Of Ghosts» (collaboration avec David Byrne) et bien sûr «Music For Films – III» (projet de bande originale de films hypothétiques).

Les volumes de «Music For Films» synthétisent finalement l’approche de Brian Eno comme ils illustrent de manière générique l’Ambient.

Une musique qui ne s’impose pas, une musique non-directive, sans début ni fin, sans registre émotionnel induit (la colère, la joie ou la tristesse). Une musique qui devient vecteur ou support à la création de paysages mentaux propres à l’imaginaire de chacun.

Alors même si «Imaginary Landscapes» reste de loin le film à la plus belle photographie qui ait été programmé dans le cadre de Sound & Vision, on se plaît à fantasmer une réalisation au parti pris plus radical. Un noir qui ponctuerait l’entretien. Un noir laissant la liberté à chacun de composer avec la musique.

M.J