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Mégalomanie animée

Hendrix, Le pogrom anti-juif, Le Ragtime, The 5th Dimension,
le Mac Carthysme, la scène Beat, Lou Reed, le maïs, Bob Dylan, l’Héroïne, «People are Strange», les deux guerres mondiales, le rock psychédélique, la pègre new yorkaise, Bob Seger, les cabarets burlesques, Janis Joplin, la prohibition, Gerschwin, «California Dreamin», l’émigration russe, le Punk, le hard FM , le Vietnam, Jefferson Airplane, La Grande dépression…

Rien que ça et plus encore…
Dans un accès mégalomaniaque pourtant sans prétention, Ralph Bakshi anime le destin troublé et chahuté de quatre générations d’une famille de juifs russes émigrés aux Etats-Unis.
Saga du 20e siècle qui traverse conjointement la vaste, trop vaste épopée de la musique populaire américaine, «American Pop» est un impossible mais remarquable challenge.

Fragile mais audacieux
Pour ce réalisateur indépendant qui a le premier tâtonné du Box Office, l’audace a d’abord été de se lancer dans le film d’animation pour adulte à une période où domine encore, bien que dans l’essoufflement, les traditionnels compresseurs Disney, Tex Avery et Hanna Barbera.
Bakshi donne le ton d’un renouvellement des thématiques comme du public ciblé en 1972 avec la réalisation de son premier long-métrage «Fritz the Cat» adaptation de la bande dessinée de Robert Crumb.

Premier film d’animation à avoir été classé x par les censeurs et succès populaire confirmé par une recette de 100 millions de dollars.

L’underground à succès pouvait naître.
Ses réalisations vont ensuite s’orienter sur deux axes dominants: les productions d’Heroic Fantasy et d’autres plus sociales et personnelles.
Le mythique «The Lord of the Rings», bien avant Peter Jackson, en 1978, où en guignard à la Terry Gilliam, seul le premier des trois épisodes verra le jour, la faute à une succession de déconvenues et à une absence de financement.

Né à Haïfa en Palestine et émigré aux Etats-Unis, c’est à Brownsville dans la circonscription de Brooklyn que grandit Bakshi, d’où ses affinités ultérieures pour les thématiques en lien avec la précarité («Heavy Traffic», 1973) et la minorité afro-américaine («Coonskin», 1974).

Réalisé en 1981, «AMERICAN POP», fait figure d’inclassable dans cette filmographie, même si dans la lignée de ses productions précédentes, Bakshi s’emploie toujours à travailler avec différentes techniques d’animation tout en manifestant un attachement évident pour la rotoscopie; cette technique où image par image les contours d’une figure filmée sont redessinés et transposés dans un film d’animation offrant un réalisme inédit dans le traitement des mouvements. L’utilisation quasi exclusive de la rotoscopie sera d’un bon sens indiscutable pour le travail sur les images d’archives avec lesquelles Bakshi va en partie construire «American Pop». Pour n’en citer qu’une: la scène où Hendrix joue «Purple Haze» en live. Contreplongée délirante dont la fluidité et le réalisme n’auraient pas été approchables sans ce procédé.

Principale marque de fabrique des productions de Bakshi, il n’est pas inutile de se demander si ce n’est pas «For No One», qui en 1979 a fait germer le projet de sa grande épopée docu-fictionnelle sur la musique. Réalisé par John Lamb, ce court-métrage rotoscopique, alors destiné à MTV, voit Tom Waits interpréter le titre «The One That Got Away» et représente l’un des tout premiers clip-vidéos qui ouvrira et popularisera ensuite ce marché.

Avec un brin d’ironie dans l’intention, «American Pop» use dès son générique de l’orchestration philharmonique, l’un des grands signes distinctifs du long-métrage d’animation classique, tout en se défaisant parallèlement des carcans traditionnels en voyant défiler une collection d’images qui évoquent des thématiques autrement moins conventionnellement animées. Dans une succession de tableaux dessinés, extraits d’archives filmiques ou photographiques se dévoilent les grandes crises sociales et économiques du 20e siècle états-uniens ainsi qu’évidemment la mémoire de sa musique populaire.

Introduction à un film dont la dernière et pas moindre audace fût de confondre pour une grande part la bande originale au scénario.

Dans «American Pop», la musique n’accompagne ni ne décore plus seulement un scénario, mais en devient partie intégrante. La forme se confond au fond ou le fond se module à la forme dans un exercice où l’audace côtoie une grande, peut-être trop grande ambition.

Fragile mais ambitieux
Mais comment faire rentrer l’Histoire dans la fiction? Ou comment, précisément ici, relier le destin fictionnel de quatre hommes, tous liés par la filiation, à un siècle de musique américaine?

Et bien c’est périlleux et ça pose assurément quelques difficultés…

La première taquine l’équilibre du scénario même si le travail du scénariste Ronni Kern ne peut être que salué.

Tony est un songwriter talentueux, en proie à quelques sérieux soucis d’addiction à l’héroïne. Tony est le fils de Benny.

Benny, le jazzman, est doté d’un don rare pour le piano dont il sera privé trop tôt au front de la deuxième guerre mondiale. Un don qui lui a probablement été transmis par l’amour frustré de son père Zalmie pour la musique.

Zalmie, jeune exilé russe ayant fui le pogrom anti-juif mené par les cosaques, est âgé d’à peine une dizaine d’années lorsqu’il est parachuté, au début du 20e siècle, dans un New York interlope fait de Ragtime, de Pasties, de chansons populaires et de compositeurs s’agrippant à l’espoir d’un succès qui les élèverait de la misère des trois francs six sous glanés aux quatre coins des cabarets d’une ville vivant au rythme d’une clandestinité forcée par la prohibition.

Comment Tony, son petit fils, qui traverse le psychédélisme de la décennie sixties, s’inscrit-il dans cette page de l’Histoire de la pop américaine?

Et bien en croisant la route d’un groupe, conjugaison fictionnelle de Bob Dylan, Jefferson Airplane et Janis Joplin…

A l’écart d’une démarche documentaire, mais en documentant avec égard, ces pirouettes scénaristiques sont pourtant souvent périlleuses. Malgré tout le défi de Bakshi fonctionne grâce à la force allégorique qui supplante autant la fiction que la réalité.

Zalmie, Benny, Tony et Pete incarnent chacun une époque traversée pas ses courants musicaux. Chacun d’eux porte une part de cette Histoire spécifique de la musique, intrinsèquement liée à l’environnement duquel elle émerge.

Ainsi les groupes et les artistes ayant bel et bien participé à l’écriture des pages de l’Histoire de la musique américaine sont présents, mais en tant qu’emblèmes, propre figuration métaphorique d’eux-mêmes.

Dans «American Pop», les artistes se désincarnent pour ne faire place qu’à leur musique et se réincarnent sous la forme d’une impression: celle d’une époque et de ses accents musicaux.

C’est particulièrement frappant dans la dernière partie du film, celle de Pete.

Quatrième génération et quatrième phase qui couvre les années septante jusqu’au début des années quatre-vingt: le Punk, la New Wave et la naissance du Hard FM.

Bakshi prêtera clairement au personnage de Pete les traits physiques de Lou Reed, et ce de manière totalement ambiguë ou plus simplement maladroite. Car loin de l’artiste et du Velvet Underground, l’obsession cynique de Pete, dealer de cocaïne, est unidirectionnelle et désinvestie d’une quelconque passion créatrice. Il n’a qu’un objectif: devenir une pop star. Le produit dont il fournit ses consommateurs, il n’aspire qu’à le déplacer dans les contours d’une industrie, d’un business qui développe une Pop à stades. C’est effectivement cet autre produit que Pete finira par dealer: celui légal, mais non moins aliénant d’une musique qui n’élève ni ne détache plus du quotidien, mais qui se confond directement à celui-ci: une musique qui se consomme.

Et pour marquer le triomphe de la Pop dans son sens le moins honorable, elle embrasse la forme mutante de la musique de Bob Seger et de Pat Benatar.

Ironie consciente ou pas?

En évinçant le meilleur de la Pop, comme ces interstices les plus riches, Bakshi nous force à nous poser cette question, tant le choix des morceaux et des artistes de cette dernière partie d’ «American Pop» surprend.

Une des réponses possibles à cette question conduit directement à la deuxième difficulté que l’ambition d’un tel film a pu rencontrer.

Celle d’une réalité plus triviale: les droits d’une musique ne se cèdent pas gracieusement, ils se négocient. Parfois à un prix si fort qu’il force au renoncement.

Et cela fait partie d’un des freins qui a pu limiter l’ambition de Bakshi, même si le succès de ses films précédents lui a probablement facilité la négociation de l’intégralité de la bo d’ «American Pop» pour la somme raisonnable d’ 1,5 million de dollars.

En même temps, il avouera lui-même plus tard ne pas avoir assumé Bob Seger, négocié à un prix moins fort que son premier choix…

Mais au fond la plus grande limite d’un tel projet n’est pas seulement déterminée par des choix scénaristiques ou budgétaires. La plus grande limite, c’est le projet lui-même. Un projet dont l’ambition ne peut pas tenir en 97 minutes tant les choix, décidés ou subis, paraîtront toujours discutables et les omissions scandaleuses.

Pour preuve, à l’exception du Ragtime et du Jazz, tout le reste de l’essentiel de la musique Noire américaine: de la Soul en passant par le Funk est complètement ignoré de cette Histoire de la Pop sans lequel pourtant la Pop ne serait pas…

On aurait probablement pas tout fait pareil, c’est sûr. Mais c’est sûr aussi, on ne l’a pas fait. Ralph Bakshi l’a fait.