Ecoutez l’intégralité de cette chronique sur: www.le-bourg.ch

Pourtant au départ, ce n’était pas franchement gagné. Beaucoup de lenteurs, le sentiment qu’une mauvaise direction allait être prise, que la routine de la tournée se révélait dans le moindre petit détail scénique.. Cela arrive parfois, même avec des pointures du genre. En général, le concert devient quand même potable, mais un goût d’inachevé persiste et on se retrouve avant la fin de la prestation à boire de la bière au bar avec des amis.

Après une vingtaine de minutes donc, on aurait pu prédire le pire: une musique dite expérimentale où tout avait l’air d’être possible mais où rien de bien affirmé n’en ressortait. Des petits bruits insignifiants, des yeux qui se fermaient pour faire preuve de concentration. Même les perles de sueur au front des musiciens pouvaient alors irriter l’auditeur et lui sembler être du chiqué. En fait, le duo était en train de poser ses marques. Chris Corsano se mettait à tordre la tête d’une manière bien étrange, pendant que Joe McPhee rajeunissait d’une année à chaque note soufflée.

Alors arrive ce que les beatniks avaient nommé dans les années 50 le «IT», à propos de certaines phases improvisées des concerts de be-bop: une grande intensité musicale physique organisée dans un chaos de sons à priori complètement désorganisés. En fait, c’est une impression très forte impossible à décrire à l’aide de mots. Par contre, on peut en observer les effets en scrutant discrètement le faciès et les comportements des auditeurs présents lors du phénomène: orbites exagérément agrandies (certaines douleurs peuvent être ressenties les heures qui suivent le concert), muscles de la bouche difficilement contrôlables, petits cris chez les personnes les plus sensibles, et tremblotements au niveau des dernières phalanges des doigts. Aucun cas grave n’était à signaler au terme de cette soirée, mais il s’en est fallu de peu pour que des crises physiques générales ne se soient transmises entre les individus (car, paraît-il, ces crises sont contagieuses).

Il est possible, sur musique enregistrée, avec de la bière et des amis, de retrouver la sensation de ce concert (mais impossible d’atteindre l’état décrit plus haut): John Coltrane versus Rashied Ali («Interstellar space»), Frank Lowe versus Rashied Ali («Duo exchange»), David Murray/Milford Graves («Real deal»), Sabir Mateen/Hamid Drake («Brothers Together») ou encore les disques de Paul Flaherty et Chirs Corsano. Tous ces disques sont des duos de saxophone/batterie.

A noter que le Joe McPhee Survival Unit III se produira le 22 octobre 2010 à Willisau.

• www.luff.ch
  
• www.cindytalk.com
• www.editionsmego.com

• www.myspace.com/winoschopper
  
• www.myspace.com/darsombra
  
• www.myspace.com/connyochs

Fragile mais audacieux
Pour ce réalisateur indépendant qui a le premier tâtonné du Box Office, l’audace a d’abord été de se lancer dans le film d’animation pour adulte à une période où domine encore, bien que dans l’essoufflement, les traditionnels compresseurs Disney, Tex Avery et Hanna Barbera.
Bakshi donne le ton d’un renouvellement des thématiques comme du public ciblé en 1972 avec la réalisation de son premier long-métrage «Fritz the Cat» adaptation de la bande dessinée de Robert Crumb.

Premier film d’animation à avoir été classé x par les censeurs et succès populaire confirmé par une recette de 100 millions de dollars.

L’underground à succès pouvait naître.
Ses réalisations vont ensuite s’orienter sur deux axes dominants: les productions d’Heroic Fantasy et d’autres plus sociales et personnelles.
Le mythique «The Lord of the Rings», bien avant Peter Jackson, en 1978, où en guignard à la Terry Gilliam, seul le premier des trois épisodes verra le jour, la faute à une succession de déconvenues et à une absence de financement.

Né à Haïfa en Palestine et émigré aux Etats-Unis, c’est à Brownsville dans la circonscription de Brooklyn que grandit Bakshi, d’où ses affinités ultérieures pour les thématiques en lien avec la précarité («Heavy Traffic», 1973) et la minorité afro-américaine («Coonskin», 1974).

Réalisé en 1981, «AMERICAN POP», fait figure d’inclassable dans cette filmographie, même si dans la lignée de ses productions précédentes, Bakshi s’emploie toujours à travailler avec différentes techniques d’animation tout en manifestant un attachement évident pour la rotoscopie; cette technique où image par image les contours d’une figure filmée sont redessinés et transposés dans un film d’animation offrant un réalisme inédit dans le traitement des mouvements. L’utilisation quasi exclusive de la rotoscopie sera d’un bon sens indiscutable pour le travail sur les images d’archives avec lesquelles Bakshi va en partie construire «American Pop». Pour n’en citer qu’une: la scène où Hendrix joue «Purple Haze» en live. Contreplongée délirante dont la fluidité et le réalisme n’auraient pas été approchables sans ce procédé.

Principale marque de fabrique des productions de Bakshi, il n’est pas inutile de se demander si ce n’est pas «For No One», qui en 1979 a fait germer le projet de sa grande épopée docu-fictionnelle sur la musique. Réalisé par John Lamb, ce court-métrage rotoscopique, alors destiné à MTV, voit Tom Waits interpréter le titre «The One That Got Away» et représente l’un des tout premiers clip-vidéos qui ouvrira et popularisera ensuite ce marché.

Avec un brin d’ironie dans l’intention, «American Pop» use dès son générique de l’orchestration philharmonique, l’un des grands signes distinctifs du long-métrage d’animation classique, tout en se défaisant parallèlement des carcans traditionnels en voyant défiler une collection d’images qui évoquent des thématiques autrement moins conventionnellement animées. Dans une succession de tableaux dessinés, extraits d’archives filmiques ou photographiques se dévoilent les grandes crises sociales et économiques du 20e siècle états-uniens ainsi qu’évidemment la mémoire de sa musique populaire.

Introduction à un film dont la dernière et pas moindre audace fût de confondre pour une grande part la bande originale au scénario.

Dans «American Pop», la musique n’accompagne ni ne décore plus seulement un scénario, mais en devient partie intégrante. La forme se confond au fond ou le fond se module à la forme dans un exercice où l’audace côtoie une grande, peut-être trop grande ambition.

Fragile mais ambitieux
Mais comment faire rentrer l’Histoire dans la fiction? Ou comment, précisément ici, relier le destin fictionnel de quatre hommes, tous liés par la filiation, à un siècle de musique américaine?

Et bien c’est périlleux et ça pose assurément quelques difficultés…

La première taquine l’équilibre du scénario même si le travail du scénariste Ronni Kern ne peut être que salué.

Tony est un songwriter talentueux, en proie à quelques sérieux soucis d’addiction à l’héroïne. Tony est le fils de Benny.

Benny, le jazzman, est doté d’un don rare pour le piano dont il sera privé trop tôt au front de la deuxième guerre mondiale. Un don qui lui a probablement été transmis par l’amour frustré de son père Zalmie pour la musique.

Zalmie, jeune exilé russe ayant fui le pogrom anti-juif mené par les cosaques, est âgé d’à peine une dizaine d’années lorsqu’il est parachuté, au début du 20e siècle, dans un New York interlope fait de Ragtime, de Pasties, de chansons populaires et de compositeurs s’agrippant à l’espoir d’un succès qui les élèverait de la misère des trois francs six sous glanés aux quatre coins des cabarets d’une ville vivant au rythme d’une clandestinité forcée par la prohibition.

Comment Tony, son petit fils, qui traverse le psychédélisme de la décennie sixties, s’inscrit-il dans cette page de l’Histoire de la pop américaine?

Et bien en croisant la route d’un groupe, conjugaison fictionnelle de Bob Dylan, Jefferson Airplane et Janis Joplin…

A l’écart d’une démarche documentaire, mais en documentant avec égard, ces pirouettes scénaristiques sont pourtant souvent périlleuses. Malgré tout le défi de Bakshi fonctionne grâce à la force allégorique qui supplante autant la fiction que la réalité.

Zalmie, Benny, Tony et Pete incarnent chacun une époque traversée pas ses courants musicaux. Chacun d’eux porte une part de cette Histoire spécifique de la musique, intrinsèquement liée à l’environnement duquel elle émerge.

Ainsi les groupes et les artistes ayant bel et bien participé à l’écriture des pages de l’Histoire de la musique américaine sont présents, mais en tant qu’emblèmes, propre figuration métaphorique d’eux-mêmes.

Dans «American Pop», les artistes se désincarnent pour ne faire place qu’à leur musique et se réincarnent sous la forme d’une impression: celle d’une époque et de ses accents musicaux.

C’est particulièrement frappant dans la dernière partie du film, celle de Pete.

Quatrième génération et quatrième phase qui couvre les années septante jusqu’au début des années quatre-vingt: le Punk, la New Wave et la naissance du Hard FM.

Bakshi prêtera clairement au personnage de Pete les traits physiques de Lou Reed, et ce de manière totalement ambiguë ou plus simplement maladroite. Car loin de l’artiste et du Velvet Underground, l’obsession cynique de Pete, dealer de cocaïne, est unidirectionnelle et désinvestie d’une quelconque passion créatrice. Il n’a qu’un objectif: devenir une pop star. Le produit dont il fournit ses consommateurs, il n’aspire qu’à le déplacer dans les contours d’une industrie, d’un business qui développe une Pop à stades. C’est effectivement cet autre produit que Pete finira par dealer: celui légal, mais non moins aliénant d’une musique qui n’élève ni ne détache plus du quotidien, mais qui se confond directement à celui-ci: une musique qui se consomme.

Et pour marquer le triomphe de la Pop dans son sens le moins honorable, elle embrasse la forme mutante de la musique de Bob Seger et de Pat Benatar.

Ironie consciente ou pas?

En évinçant le meilleur de la Pop, comme ces interstices les plus riches, Bakshi nous force à nous poser cette question, tant le choix des morceaux et des artistes de cette dernière partie d’ «American Pop» surprend.

Une des réponses possibles à cette question conduit directement à la deuxième difficulté que l’ambition d’un tel film a pu rencontrer.

Celle d’une réalité plus triviale: les droits d’une musique ne se cèdent pas gracieusement, ils se négocient. Parfois à un prix si fort qu’il force au renoncement.

Et cela fait partie d’un des freins qui a pu limiter l’ambition de Bakshi, même si le succès de ses films précédents lui a probablement facilité la négociation de l’intégralité de la bo d’ «American Pop» pour la somme raisonnable d’ 1,5 million de dollars.

En même temps, il avouera lui-même plus tard ne pas avoir assumé Bob Seger, négocié à un prix moins fort que son premier choix…

Mais au fond la plus grande limite d’un tel projet n’est pas seulement déterminée par des choix scénaristiques ou budgétaires. La plus grande limite, c’est le projet lui-même. Un projet dont l’ambition ne peut pas tenir en 97 minutes tant les choix, décidés ou subis, paraîtront toujours discutables et les omissions scandaleuses.

Pour preuve, à l’exception du Ragtime et du Jazz, tout le reste de l’essentiel de la musique Noire américaine: de la Soul en passant par le Funk est complètement ignoré de cette Histoire de la Pop sans lequel pourtant la Pop ne serait pas…

On aurait probablement pas tout fait pareil, c’est sûr. Mais c’est sûr aussi, on ne l’a pas fait. Ralph Bakshi l’a fait.

Ronald Creagh est professeur émérite à l’université Paul Valéry de Montpellier.
Il collabore à de nombreuses revues anglo-saxonnes et françaises. il est notamment l’auteur de «L’affaire Sacco et Vanzetti» (2004), et «Nos cousins d’Amérique. Histoire des Français aux Etats Unis» (1988). Dans son dernier ouvrage il relate une histoire des communautés aux Etats-Unis, leurs sources d’inspirations et leur influences sur la pensée et la société occidentale. «Utopies américaines, Expériences Libertaires du XIXe siècle à nos jours» paru en 2009 chez Agone.

Christophe Berdaguer & Marie Pejus sont un couple d’artistes français basé à Marseille tout particulièrement inspirés par l’histoire du design et de l’architecture radicale. Troubles physiologiques, psychologiques, altération des sens, phénomènes paranormaux, président à la réalisation de leurs objets et environnements ou le spectateur joue souvent un rôle crucial. Passionnés par la théorie comme par la pratique, ils ont imaginés l’exposition «Tempodrome» à Circuit, (suite de «Time-Store» présentée à la galerie de l’école des beaux-arts de Tours en juillet dernier), comme un écho explicite au dernier ouvrage de Ronald Creagh et avec la complicité de celui-ci. CBMP ont participé récemment aux expositions «Dreamlands» du Centre Pompidou de Paris, «Spatial City: An Architecture of Idealism», de l’Institute of Visual Arts (Inova) de Milwaukee, ou, en 2009: «Nous tournons en rond dans la nuit…» au Musée d’Art Contemporain de Rochechouart.

Les Diggers de San Francisco: Film documentaire réalisé par Alice Gaillard, Céline Déransart (54 min., 1998). Dès 1965, alors que des milliers de jeunes déferlent sur San Francisco, prêts à lutter contre l’»American way of life», les Diggers organisent à coup de théâtre guérilla et de performances de rue la commune libre de Haight Ashbury. Avec leurs mots d’ordre «everything is free» (tout est gratuit, sois libre) et «Do your own thing» (réalise-toi et choisis ton action), ils mettent en scène un monde sans argent basé sur l’entraide et l’autogestion. Insaisissables parce qu’anonymes, groupe informel sans leader, les Diggers deviennent les détonateurs subversifs d’un mouvement auquel chacun participe à sa manière. Comment le mouvement a-t-il évolué, que sont-ils devenus ? Quelles graines ont-ils semées? À l’heure où l’on dénonce l’économie de marché, il est bon d’écouter leur histoire…

• www.circuit.li

Des suiveurs qui saluent un passage de relais qu’aucun Ersatz de toute la vague néo post-punk de la décennie 00 n’a jamais su reprendre dignement, interchangeable et anecdotique jusqu’à l’arrivée sobre et gracieuse de cette productrice-guitariste-chanteuse. Fidèle à l’ancienne cité industrielle, LoneLady se tient volontairement à l’écart du star system londonien et du glossy revival eighties.

Elle édite dès 2005 quelques singles restés confidentiels avant d’être approchée en 2008 par les Wire qui lui proposent la première partie de leurs dates anglaises. 2008 verra aussi la signature de LoneLady sur Warp qui prouve que les vingt ans du label ne donne aucun signe d’épuisement, mais affirme une énergie inaltérée pour la découverte d’artistes aux univers très différents, mais tous marqués d’une intégrité et d’une personnalité unique, trop rare.

Julie Campbell se construit parallèlement son propre studio dans lequel elle produit «Nerve Up» avec peu de moyens, mais s’entourant de précieux musiciens et alliés: Guy Fixsen, connu pour avoir produit Stereolab, My Bloody Valentine et The Breeders, co-produit «Nerve Up» et signe les claviers, et Rob Ellis, batteur de Pj Harvey sur ces deux premiers albums. L’album, dont la pochette rappelle celle de «Low-life» de New Order, délivre 10 titres ascétiques au minimalisme tranchant dont le groove n’est pourtant jamais dénié. Jeu de guitare angulaire, voix directe et hachée, claviers et effets justement dosés, percussions saccadées. Véritable hymne intemporel au Manchester d’avant la Acid House, c’est le titre « Marble » qui vous convainc qu’il y a chez LoneLady plus qu’une nostalgie arriviste et à peine convaincue…

Si légitimation il fallait, à l’exception de celle de son public, elle viendrait de Paul Morley, chroniqueur au NME de 1977 à 1983 (celui donc qui a vu naître, croître et s’épuiser le Post-Punk) qui écrit dans le Guardian du 22 janvier 2010: «Elle aurait pu être «Fac 17» [Factory Records éditait toutes ses parutions selon l’abréviation Fac suivi du numéro de la sortie] ou elle aurait pu chanter aux côtés de Section 25 ou rencontrer Blue Orchids au fond d’une salle de cinéma projetant «Existenz».

• www.myspace.com/hiholonelady

Dez Mona se forme en 2003 autour de Gregory Frateur à la voix et de toi-même à la contrebasse, avant de passer au quintet pour le deuxième album et de finalement s’élargir encore pour «Hilfe Kommt». Qu’est ce qui a motivé Dez Mona à passer du duo au septet?
En jouant en duo, on entendait déjà les mélodies et les sons qui pouvaient apparaître entre la note grave de la contrebasse et la voix. Pour nous, la basse et la voix étaient l’essentiel de notre musique et entre ces deux éléments, l’espace musical pouvait se remplir dans la tête de chaque auditeur. A un certain point, on a décidé de laisser s’échapper cette musique intérieure, aussi parce qu’on avait rencontré les musiciens qui avaient la personnalité pour le faire.

«Hilfe Kommt» sonne comme un titre un peu «énigmatico-messianique». Qu’est-ce qui se cache derrière ?
Le titre vient d’un ascenseur dans un hôtel à Berne. Il y avait un bouton d’alarme avec l’indication «Hilfe kommt», à actionner en cas de panne. L’idée d’avoir un bouton dans ta vie que tu peux presser lorsque tu as besoin d’aide est très inspirante. Pour nous, ça appelait aussi l’idée de choix, du choix personnel. L’esprit de l’album tourne autour du choix. Tu ne sais jamais si tu fais le bon, mais le plus important reste d’en faire un.

Les textes de Dez Mona parlen beaucoup d’amour, de foi et de désespoir et votre musique est très mélodique et émotionnelle. Même quand le rythme d’un morceau s’emballe les ambiances restent très sombres. La musique n’est-elle que sentiments? Des sentiments torturés?
«Hilfe Kommt» est un album avec beaucoup de relief. Il y a beaucoup de cordes, de violoncelles, de mouvements sonores. C’est noir, mais jamais simplement noir. Pour moi, il y a toujours des cordes, des sons - même un détail – dans une chanson qui donnent une dimension nouvelle à la musique.

Gregory et toi semblez, depuis le début de votre collaboration, partager une profonde et véritable dynamique créative. Au niveau des compositions, qui fait quoi?
Gregory écrit les textes. J’en ai proposé un pour le titre Jack’s Hat et Gregory a fini par l’écrire… De mon côté, j’amène les lignes de basse, le piano, des pistes rythmiques. Parfois Gregory propose des accords au piano. Ce n’est par contre jamais clair au niveau de l’impulsion de départ: parfois on commence avec des textes, d’autres fois avec une ligne de basse.

Est-ce que les musiciens additionnels participent à ce processus ou continuez-vous à composer exclusivement en duo?
Les autres musiciens sont très importants pour nous. Ils embellissent et enrichissent un morceau. On a nos propres idées bien qu’ils restent seuls maîtres de leurs instruments. Mais au fond, l’esprit de chaque chanson vient de Gregory et de moi-même. C’est notre relation qui détermine le processus créatif. On est parfois impossibles ensemble. On a une relation très complexe, faite d’amour et de haine. Cela doit être très personnel pour arriver là où nous en sommes aujourd’hui.

Vos deux premiers albums ont été enregistré en live, qu’estce qui vous a décidé à entrer en studio pour «Hilfe Kommt»?
Je ne voulais pas me limiter dans les arrangements musicaux. Tout devait être possible et pour cela, on devait travailler en overdub pour construire les titres. Il fallait les moyens du studio pour pouvoir le faire à la façon dont on l’entendait. Enregistrer avec des micros vintages, sur bande et ensuite à l’aide du numérique pour la finalisation et le mixage. Utiliser le meilleur des deux univers.

Paul Webb aka Rustin Man, ex bassiste de Talk Talk produit l’album. Peux-tu nous en dire plus sur ce choix et cette collaboration?
Avec Paul Webb, le mot central était le son. On l’a approché parce qu’il laisse sonner les instruments acoustiques comme s’ils n’en étaient pas, sans les faire sonner non plus comme des instruments électroniques. On a déjà une identité musicale, c’était clair pour lui aussi, mais on cherchait encore notre son. Dans ce sens, la collaboration a été idéale!

Vous vous êtes infligés beaucoup de pression en une seule fois! Une première en studio (et pas des moindres: le studio IPC à Bruxelles et son mythique technicien Phil Delire (Bashung, Lavilliers, Urban Dance Squad, Nougaro, The Cure)) et sous l’oreille avisée d’une légende. Comment vous avez géré?
Etre convaincu! On adore aussi ce type de pression. On a besoin d’adrénaline, du sentiment qu’on doit battre les éléments.

Paul et Phil Delire ont été merveilleux. Ils étaient très relax, parce qu’ils ont beaucoup d’expérience. Et Gregory et moi en avons avec notre musique, alors ça compensait bien (il rit)…
Paul est devenu un ami intime. Je lui ai rendu visite cet été encore. Il travaille comme un fou sur son propre album… depuis 5 ans! C’est un perfectionniste.

Qu’est-ce que cette collaboration a amené de plus ou de différent à votre travail?
Le son, naturellement. On a enregistré sur bande, on a utilisé beaucoup de vieux micros et beaucoup de micros tout court. La batterie, par exemple, on l’a enregistrée avec dix-neuf micros pour avoir un vaste choix sonore après.
On pouvait vraiment laisser vivre le son et pour moi, cela donne à l’album une dimension unique!
La collaboration a apporté aussi une sorte de chaleur positive. Les relations avec Paul, Phil et le reste du studio étaient si bonnes que ces amitiés ont eu une forte influence sur le mood de l’album. C’est peut-être noir, mais jamais déprimant je trouve.

D’où vient le nom Dez Mona?
Ça vient de Desdémone, une figure dans Othello de Shakespeare. Une figure tragique qui est trahie et tuée par son amant. C’est dramatique, mais nécessaire aussi.
Nombre de chroniques musicales essaient de définir votre musique.

On vous compare parfois à Nick Cave, Anthony and The Johnson, Beth Gibbons ou encore Rufus Wainwright. D’autres se perdent en évoquant une musique pop-jazz-rock-gospel-expérimentale-Spiritual! Difficile de vous ranger à un genre! Cela nous faciliterait la tâche si vous pouviez évoquer vous-mêmes vos influences et définir Dez Mona!
Il y a deux sortes de musiques. La bonne et la mauvaise! Duke Ellington a dit ça et je suis d’accord avec lui. Je ne crois pas en des styles. Pour moi, il n’y a pas de genres qui soient meilleurs ou pires que d’autres. Avec Dez Mona, les influences viennent du bon Gospel, de la musique électronique, de Flying Lotus, de Nick Cave, de Charlie Haden, du Noise comme celui de Sonic Youth, de Steve Reich, de John Cage, de Strauss, de Nina Simone, de D’Angelo, de Brian Blade, de Caruso, de Samuel Barber, de Neil Young, …
La musique est sans fin.Dez Mona c’est de la musique personnelle. J’ai mes raisons pour jouer cette musique. Chacun peut reconnaître des influences et une narration différentes dans notre musique. Tout le monde a raison! No genres, only music!

Peux-tu nous dire quelques mots des projets à venir pour Dez Mona?
Tout d’abord une tournée en Belgique, orientée vers les théâtres avec la musique du troisième album, mais avec d’autres arrangements. La musique doit rester vivante. On a aussi un projet plus baroque pour 2011. Ça s’appellera Saga. Ça sera très narratif, très féérique. Des ballades, des pièces instrumentales accompagnées de harpe. On l’enregistrera.
Suivra en 2012 un album plus dans la lignée de «Hilfe Kommt». Les chansons sont déjà écrites et traiteront de la vie, de la mémoire, de la lutte entre l’âme et la raison. On travaillera sur les deux albums en même temps.

On dit que «Nul n’est prophète en son pays». Comment expliques-tu le succès et la reconnaissance systématique de la critique belge et de sa scène musicale pour Dez Mona?
Je ne sais pas… On essaie de rester pur dans notre musique. C’est peut-être ça…

Dez Mona va jouer pour la troisième fois sur la scène du Bourg. Une impression? Un souvenir? Une anecdote?
C’est une salle absolument formidable! L’acoustique, les lumières et l’atmosphère sont uniques. Vieux, mais pas sans modernité.
La dernière fois qu’on a joué au Bourg, quelqu’un était venu de Lyon spécialement pour nous.
Merci!

Quel est le repas parfait avant de monter sur scène?
Sans doute la vraie cuisine japonaise. Udon Tempura, Edamame, … et du Sushi frais. Et votre été, sympa? On a joué dans plusieurs festivals belges cet été. Very nice! Gregory est beaucoup à Berlin où il loue un appartement pour y travailler ses textes. Et moi, je suis à la recherche de micros et de preamp. pour l’enregistrement du prochain album de Dez Mona. Toujours plein de choses à faire…

Propos recueillis par M.J.

• www.myspace.com/dezmonamusic

Lila Cruz —4 ans, flûte, violon, « mais ma voisine vendait son piano, alors je n’ai pas eu le choix ». Filippa Grimm-Da Cruz, elle nous emmène dans un univers imaginaire riche en couleurs enrobé de sa voix chaude et envoûtante. Trio. Jeune formation aiglonne. Voix, guitare, Nathalie Winiger, batteuse-percussioniste et Jean Cavallini, bassiste-guitariste. Tori Amos, Kate Bush, piano, séduire, Carousel, 1er album, 2009, titres, pop parfois légère, élégante, spontanée, émotions intimes, mélancolique, musique douce-amère, « Je suis un peu comme ça, je n’ai pas beaucoup de demi-mesure ». Voix cristalline, Cully Jazz, ondes de la RSR, Lausanne. Rythmique, subtile, intense, contrastes, répertoire, style alternatif, profond, obscure, le Bourg, 1er mai. Voix à suivre en 2010.

Fiona Daniel, Zürich, « Parfois les gens ont un peu honte pour moi lorsque dans un lieu public je commence à chanter à haute voix », FeMale Funk Project, conservatoire, « la musique n’est pas aussi vraie que lorsque tu la fais toi-même», Brandly Butler, violoncelle, percussion, guitare basse, choriste, Evelinn Trouble. 1er album Drowing, émotion, intime, subtil, garage transformé pour l’occasion en studio d’enregistrement. Auto harpe, composer un morceau, enregistrer immédiatement, intuitif. « Souvent les premiers enregistrements sont simplement plus sincères plus francs » dit-elle. Poli. Pas trop clair et trop limpide. « Le dialecte est vraisemblablement trop proche, pense-telle. La langue étrangère, au contraire fonctionne un peu comme une couleur complémentaire avec laquelle on peut peindre la musique». Lausanne. Folk, jazz, sphère teintée de rock, couleur, country. Le Bourg 5 mai. Voix à suivre en 2010.
Lila Cruz et Fiona Daniel ont de commun :
1er album avec de la voix, guitare, percussion, entre autres. Lila Cruz et Fiona Daniel font de la musique qui procure vraisemblablement des émotions intimes. Elles se sont déjà produites à Lausanne ou alors Lausanne doit avoir une signification particulière dans leurs biographies et sont toutes deux montées sur scène au Cully Jazz Festival. Le Bourg accueillera respectivement Lila Cruz le 1er mai et Fiona Daniel le 5 mai. Et elles sont indéniablement des voix à suivre en 2010. Couleurs.